Star Wars : le réveil du Fric



Star Wars : le réveil du fric. Analyse de Thibault Isabel


Si vous habitez Mars (ou Tatooine), vous ignorez peut-être que Star Wars : Le réveil de la Force est sorti sur tous les écrans de notre belle planète bleue le 18 décembre dernier. Le film a bénéficié d’une campagne promotionnelle digne de la propagande totalitaire du «First Order» et de son Suprême Leader bien-aimé. C’est même à se demander si J.J. Abrams et Walt Disney Pictures ne sont pas secrètement guidés par le côté obscur de la Force. Difficile de résister à un culte de la personnalité qui s’affiche tous les matins jusque sur votre grille-pain. Star Wars est partout: à la télévision, à la radio, sur le Net. Personne ne peut lui échapper. Et cette formule s’est avérée payante, au propre comme au figuré! Le blockbuster a dépassé le milliard de dollars de recettes en douze jours d’exploitation, ce qui constitue un record historique.

Mais toute médaille a son revers. Comme le disait maître Yoda dans L’Empire contre-attaque, en 1980, le côté obscur est certes «plus facile, plus rapide, plus séduisant»; mais il n’est pas pour autant le bon chemin à suivre. Un véritable chevalier Jedi doit respecter la Voie de l’harmonie et de la vertu.


Lorsque le commerce devient un art (et l’art un commerce)

Il faut d’abord reconnaître que la saga Star Wars n’est pas ce qui se fait de pire dans le monde du cinéma commercial à grand spectacle. Au contraire. Par rapport à la plupart des concurrents du genre, George Lucas et ses successeurs se sont efforcés de proposer des spectacles de qualité. Darth Vader, Luke Skywalker et Leia Organa sont plongés dans des intrigues familiales psychanalytiques qui renouent avec l’esprit des légendes ancestrales et des contes traditionnels pour enfants. Le personnage de Kylo Ren, dans Le réveil de la Force, comporte lui aussi une charge émotionnelle indéniable, d’autant qu’il est servi par l’excellente interprétation d’Adam Driver (que les fans de séries HBO avaient déjà vu dans Girls). On retrouve aussi dans Star Wars une certaine dimension spirituelle, empruntée aux jeunes années hippies de Lucas et à l’imagerie New Age des années 1970. L’éthique des Jedi ressemble énormément à celle des samouraïs de Kurosawa, et l’on sait qu’Un nouvel espoir était d’ailleurs inspiré du Château de l’araignée, réalisé par le maître japonais en 1957.

Mais Star Wars a en même temps initié un phénomène pernicieux qui, dès 1977, a refaçonné l’histoire du cinéma et la manière de concevoir les films. Cette saga galactique a davantage rapporté aux investisseurs par ses produits dérivés que par le nombre d’entrées en salle qu’elle a engrangées. Désormais, le processus de production ne vise plus à réaliser un spectacle aussi réussi que possible. Il vise à réaliser un spectacle rentable, indépendamment de la satisfaction réelle des spectateurs. Les études de marché et le merchandising sont devenus des données essentielles du cinéma. Plus personne ne croit à Hollywood qu’un film doive être bon pour rapporter de l’argent. Les œuvres ambitieuses remportent des succès d’estime, mais elles sont trop complexes pour être marquetés d’une manière efficace. Jusqu’aux Dents de la mer en 1975 et au premier Star Wars en 1977, les plus grands succès de l’histoire du cinéma étaient encore des films profondément narratifs, comme Autant en emporte le vent (1939), Ben-Hur (1959) ou Le parrain (1972). Mais les producteurs ont fini par comprendre qu’un film était plus facile à vendre lorsque son intrigue pouvait être résumée en une phrase, voire en une affiche publicitaire. Les spectateurs sortiront peut-être moins enthousiasmés de la salle, mais ils s’y rendront en masse, avec toute leur famille, dans un accord consensuel, et achèteront de petites figurines en plastique pour leurs enfants.

L’idéal consiste même à provoquer un phénomène médiatique au moment de la sortie sur les écrans. On espère que l’œuvre battra le record du meilleur premier week-end d’exploitation, de la meilleure première semaine, qu’il fera vaciller le plus grand succès de tous les temps (c’est-à-dire le blockbuster de l’année précédente), etc.; toute la nation américaine, ainsi que l’ensemble du public mondial, se mobilisera alors pour vivre un moment historique. Ce comportement traduit le désir de participer à une aventure mémorable en achetant son ticket, de forcer en quelque sorte le destin et de se persuader que notre époque est riche en événements palpitants; la propension à créer artificiellement des «séismes» cinématographiques tous les deux ou trois mois n’est d’ailleurs pas une tendance marginale: elle est à mettre sur le même plan que la dramatisation outrancière de l’information dans les médias. Tocqueville avait vu juste en qualifiant l’atmosphère culturelle américaine (et plus largement démocratique) de «monotonie tumultueuse». La vie moderne nous ennuie, mais nous combattons notre torpeur par un tumulte incessant. Plus le bruit sera grand et mieux nous nous divertirons de notre solitude existentielle.


Star Wars : le réveil du fric. Analyse de Thibault IsabelStar Wars : le réveil du fric. Analyse de Thibault Isabel



Une esthétique du feu d’artifice

Là où Star Wars a le plus innové, cependant, c’est dans son esthétique nerveuse, qui sollicite tous les sens en même temps, d’une manière titanesque et monumentale. Le 15 juin 1981, George Lucas déclarait dans un entretien au Time : «Mes films sont plus proches d’un tour de manège que d’une pièce de théâtre ou d’un roman.» La remarque s’applique mieux encore à l’ensemble du cinéma d’action contemporain. La frénésie visuelle n’a jamais été aussi exacerbée qu’aujourd’hui. A l’occasion des Kennedy Center Honors, Lucas révélait même tout récemment qu’il avait du mal à supporter le rythme ultra-rapide du Réveil de la Force! La nervosité narrative des films s’est intensifiée d’une manière considérable au cours des trente dernières années. C’est ce qu’ont très bien montré plusieurs spécialistes universitaires de l’analyse filmique, comme Marcia Landy, Lucy Fisher et Laurent Jullier. Les productions hollywoodiennes déploient une esthétique du «feu d’artifice» et délivrent de purs stimuli sensoriels aux spectateurs.

L’intrigue générale des films de la saga Star Wars n’est qu’un prétexte pour permettre de multiplier les scènes d’action. Les événements se succèdent à une vitesse si effrénée que le spectateur n’a pas le temps de s’interroger sur la cohérence d’ensemble de ce qu’il voit. A la subtilité d’une intrigue construite (qui demande au spectateur la médiation de son intelligence), on préfère une mise en scène agressive dont l’objectif est de susciter à répétition des décharges d’adrénaline, pour provoquer une satisfaction immédiate. L’emploi d’un montage saccadé renforce l’effet d’accélération, qui met souvent les spectateurs dans l’impossibilité de comprendre ce qui se déroule à l’image. La vitesse ne laisse rien subsister hormis la sensation de l’instant. Le son Dolby (dont Star Wars a été le premier bénéficiaire), la généralisation des écrans larges et le développement des technologies 3D ont aussi eu un rôle important à jouer en favorisant l’immersion sensorielle des spectateurs dans les films.

L’épuisement des nerfs suscité par des spectacles aussi éprouvants est encore aggravé dans Star Wars par l’utilisation des arrière-plans. Dans le cinéma classique, la totalité de l’action se déroulait au premier-plan, tandis que le reste de l’image se contentait de présenter des décors assez neutres qui n’attiraient pas le regard. Dans les films de la saga, au contraire, l’arrière-plan présente la plupart du temps des actions secondaires qui forcent davantage encore l’attention du spectateur. On ne nous présente pas une seule scène à la fois, mais une multitude d’événements se déroulant en simultané : tandis qu’un héros avance au milieu d’une avenue futuriste, on entraperçoit derrière lui un soldat de l’Empire en train de contrôler les papiers d’identité d’un drôle d’extraterrestre. L’intérêt de telles séquences est d’inciter les fans à revenir voir plusieurs fois les films, puisqu’il est absolument impossible de remarquer au premier visionnage toutes les petites scènes riches en effets spéciaux présentes à l’arrière-plan ; mais le spectateur se trouve du même coup harcelé visuellement: il n’a plus la possibilité de comprendre d’un seul regard l’intégralité de ce qu’il voit.


Star Wars : le réveil du fric. Analyse de Thibault Isabel



Les films ne sont plus que des jeux vidéo

L’influence des jeux vidéo ne doit pas non plus être sous-estimée: les intrigues privilégient le développement continu des scènes d’action et recourent très peu à l’ellipse. Lorsqu’il s’agit d’éviter des ennemis, de se cacher ou de poursuivre des vaisseaux de combat, le temps réel est mis à l’honneur, afin de renforcer l’effet d’immersion. Le spectateur veut se croire totalement maître de ce qui arrive aux héros à l’écran, comme s’il les contrôlait avec un joypad. Or, toute coupure brise cette impression de contrôle…

Les films se résument de plus en plus à une succession de séquences très vaguement liées entre elles (par des transitions rapides et allusives réalisées sur le mode des cinématiques de jeux vidéo); les liens logiques sont escamotés afin de présenter chaque épisode comme une étape parfaitement indépendante, comme un niveau du jeu, que le public vivra en fusionnant avec ses doubles virtuels. Une bonne partie de la dimension existentielle des personnages est évacuée (tout ce qui pourrait leur donner un relief psychologique et freiner l’identification fusionnelle en instaurant des différences entre eux et nous) pour ne laisser que les moments où les comportements sont purement réflexes: batailles, courses-poursuites, etc. Ces partis pris donnent des films répétitifs: au lieu de s’en tenir à quelques échanges de coups de feu symboliques, comme autrefois, il faut montrer les duels dans leur intégralité. Mais cette répétitivité s’avère à l’usage extrêmement jouissive: les films gagnent en capacité d’immersion ce qu’ils perdent en puissance dramatique. Les pulsions l’emportent sur la raison. Si l’on veut permettre au spectateur de goûter chaque instant du film pour lui-même, sans avoir à resituer cet instant isolé dans une continuité narrative, il faut faire en sorte que les événements ne s’enchaînent pas entre eux, mais se succèdent. A la limite, on peut maintenant commencer à regarder un film en cours de route sans avoir le moindre mal à l’apprécier.

Le perfectionnement des effets spéciaux a eu sur les scénarios hollywoodiens des effets désastreux. Avant l’essor de l’infographie, les réalisateurs de films de divertissement ne pouvaient pas montrer ce qu’ils voulaient: ils étaient par conséquent tenus d’élaborer une histoire solide. Dans les premiers Star Wars, il fallait encore construire les décors. En fabriquer plusieurs coûtait plus cher que de n’en fabriquer qu’un. Et les cinéastes étaient exposés à la nécessité de rentabiliser les plateaux aménagés par les directeurs artistiques en faisant s’y dérouler des scènes assez longues. Cette contrainte leur permettait d’instaurer une atmosphère, de poser des situations et des personnages complexes (au regard des canons actuels). Elle donnait à l’intrigue le temps de se développer. Mais, dans la deuxième saga Star Wars, produite entre 1999 et 2005, plus de 99% des plans étaient réalisés en images de synthèse. Désormais, il ne coûte pas plus cher de changer de décor numérique que de peindre une autre vue du même décor. La tentation est grande d’impressionner le public en passant sans cesse d’un lieu à l’autre. Plus aucun décor n’est exploité dans la durée, et les atmosphères étranges ou exotiques disparaissent.

Sur ce point, Le réveil de la Force semble marquer un sympathique retour en arrière. J.J. Abrams a pris beaucoup de soin à privilégier les décors et les personnages réels plutôt que virtuels. Cela sert la beauté plastique du film, qui ressemble un peu moins que ses prédécesseurs à un jeu vidéo. Mais ce nouvel opus de la série renforce toujours plus le rythme de l’action. Le spectateur n’a même plus le loisir d’apprécier l’ambiance singulière des lieux traversés, de flâner avec les personnages, comme c’était le cas il y a trente ans dans la cantina de Mos Esley, la cité des nuages de Bespine ou le village forestier d’Endor. Lorsqu’on découvre un nouveau lieu, quelques plans de coupe très vite expédiés posent sommairement le décor, et, après deux ou trois courtes lignes de dialogues, les troupes maléfiques du First Order font leur apparition et provoquent un carnage. Le spectateur n’a jamais la possibilité de se reposer, ni même d’admirer ce qu’il voit. La contemplation n’a plus aucun rôle à jouer dans ce genre de cinéma, tout entier dévolu à l’action. A tel point que la lisibilité de l’intrigue s’en ressent cruellement. Les premiers Star Wars n’étaient pas des monuments de sophistication scénaristique ou de vraisemblance, mais ils bénéficiaient d’une intrigue cohérente. Dans Le réveil de la Force, nombre d’événements se succèdent sans qu’on puisse même en comprendre la raison. Pourquoi Han Solo apparaît-il tout à coup dans un cargo spatial pour récupérer le Faucon Millenium? Il n’aura jamais le temps de s’expliquer, car deux cohortes de gangsters feront aussitôt irruption à bord de son vaisseau pour lui chercher des noises. D’ailleurs, les motifs de cette irruption resteront à leur tour inexpliqués, puisque plusieurs monstres aux larges tentacules s’échapperont d’une cellule où ils n’avaient aucune raison de se trouver et massacreront tout le monde dans le secteur!


Star Wars : le réveil du fric. Analyse de Thibault Isabel



La sur-stimulation nerveuse

En tant que spectateurs, nous pouvons tous nous surprendre à apprécier ce type de films. Mais s’il est légitime de se divertir, il existe un seuil de régression au-delà duquel nous ne nous contentons plus de récupérer de l’énergie, mais où nous nous abrutissons.

Le problème est loin d’être anecdotique. Il ne menace pas seulement la survie de la haute culture telle qu’elle fut longtemps promue à l’ouest de l’Europe, et avant cela chez les Grecs, les Chinois ou les Arabes. Ce problème menace l’équilibre psychologique général de notre population. Nous vivons dans une société sur-stimulée, hystérisée, à la limite du burn-out. Ces pourquoi la plupart des films, comme la plupart des jeux vidéo, sont fondés sur la répétition d’une structure simple, à des niveaux chaque fois plus rapides et plus complexes: chaque scène va encore un peu plus vite que la précédente, jusqu’au climax final. En faisant appel au réflexe, on introduit le spectateur ou le joueur dans un état modifié de conscience, qui détermine cette sensation souvent décrite par les habitués d’avoir «été absents» pendant plusieurs heures, le temps du film ou du jeu. Ces états modifiés de conscience se maintiennent à travers le mécanisme du feed-back, par lequel l’attention est sollicitée en continu, pour ne pas perdre le fil de l’histoire ou de la partie. Les gens s’habituent à un niveau de tension nerveuse plus élevé que la normale. Cela signifie que les amateurs de films et de jeux auront tendance à s’ennuyer devant toute situation qui n’exige pas ce seuil élevé d’attention-excitation nerveuse (c’est le symptôme typique du zapping: il faut que quelque chose se passe tout le temps). Il leur devient difficile de suivre une trame, de s’intéresser à une intrigue dès que l’attention requise n’atteint pas ce seuil d’excitation synaptique dont ils sont désormais dépendants.

Le phénomène peut s’observer chez une proportion de plus en plus importante d’enfants, d’adolescents, mais aussi d’adultes. Il explique sans doute en partie certains phénomènes de société comme la banalisation des conduites à risque, le binge drinking ou la consommation de stupéfiants. A une échelle encore plus grave, cette quête de sensations fortes doit être mise en parallèle avec les meurtres de masse ou les actes de terrorisme perpétrés par des jeunes désorientés, devenus psychologiquement et même physiologiquement incapables de rester calmes, de s’occuper et de s’investir dans un projet d’existence suivi, voire dans des relations normales. Soyons clair: Star Wars n’est pas du tout responsable des multiples formes d’errance humaine caractéristiques du monde survolté dans lequel nous entrons. Mais cet excès permanent de stimulation nerveuse et de sollicitation des sens ne nous aide guère à entretenir une vie équilibrée. C’est toute la culture moderne qui est coupable, et nous qui le sommes à travers elle. Nietzsche écrivait à la fin du XIXe siècle: «De nos jours, on ne gagne plus d’argent qu’avec de la musique malade.» Il y a fort à parier que la formule s’applique également au cinéma.

Thibault ISABEL


Thibault ISABEL est Docteur en Esthétique. Il est l'auteur de La fin de siècle du cinéma américain, éditions de La Méduse, 2015 (3e édition).
Ouvrage en vente sur krisisdiffusion.com et sur Amazon.


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Dès 1917, l’industrie hollywoodienne avait été conviée à la Maison-Blanche, histoire de conclure l’alliance entre le “soft power”, le cinéma et le “hard power”, l’invincible armada, afin de promouvoir l’“American way of life” sur l’ensemble de la planète. En 1947, en parallèle au plan Marshall, il était prévu que les écrans français soient grands ouverts au cinéma américain. On se trompe?

Vous faites allusion aux accords Blum-Byrnes signés, le 28 mai 1946, par Léon Blum et Jean Monnet du côté français, et par le secrétaire d’État américain James F. Byrnes. En échange de l’effacement d’une partie de la dette française envers les États-Unis, ces accords mettaient fin au régime d’interdiction des films américains décrété en 1939 et resté en place après la Libération. Supprimant toute préférence nationale, ils prévoyaient que les salles de cinéma ne pourraient plus programmer exclusivement des films français que quatre semaines par trimestre, les États-Unis –qui disposaient alors de plus de 2.000 films qu’ils voulaient écouler sur le marché européen– pouvant envahir les salles tout le reste du temps. «Le résultat auquel nous venons d’aboutir, déclara Léon Blum, accroîtra encore la reconnaissance que le peuple français doit et porte au peuple américain.» Les résultats se firent immédiatement sentir: en 1948, les films américains représentaient déjà 43,6 % de l’audience des films projetés sur les écrans.
Les accords en question furent très vite perçus comme un moyen, pour les Américains, de diffuser les valeurs qui leur sont propres. De grands réalisateurs comme Marcel Carné ou Jacques Becker n’hésitèrent pas à parler de «bradage du cinéma français», et un Comité de défense du cinéma français (CDCF) fut fondé par Claude Autant-Lara. C’est d’ailleurs à la même époque, le 25 octobre 1946, que fut créé le Centre national de la cinématographie (CNC), dont la mission explicite était de protéger la création française en la finançant de manière autonome à partir d’une taxe sur les billets. En 1948, suite à la mobilisation des professionnels (le 4 janvier, une manifestation avait réuni plus de dix mille cinéastes, acteurs et techniciens), il fut finalement convenu de fixer à 121 le contingent annuel de films américains. Mais ceux-ci absorberont à eux seuls la quasi-totalité du temps normalement réservé à tous les films étrangers. Depuis, Hollywood déverse régulièrement sa production sur nos écrans, pour le pire comme pour le meilleur. Et désormais, bien souvent, les titres des films américains ne sont même plus traduits en français.
Hubert Védrine assurait, récemment, que si les États-Unis avaient gagné la guerre froide contre l’URSS, c’était surtout grâce à Mickey et à Elvis Presley. Le glamour californien plus fort que la rugosité du KGB?
N’exagérons rien. Les chefs-d’œuvre de Vsevolod Poudovkine, Sergueï Eisenstein ou Alexandre Dovjenko ne le cèdent en rien à ceux d’un D.W. Griffith, d’un John Ford ou d’un Raoul Walsh! Disons plutôt que les Américains, pour qui le cinématographe ne relève pas tant de la culture que du seul divertissement, ont très tôt compris que leurs films constituaient un vecteur d’influence essentiel, surtout quand ils sont tournés de telle manière qu’ils indiquent au spectateur comment interpréter les images. La manipulation s’appuie sur l’identification aux protagonistes, le comportement des personnages secondaires, le rapport aux objets, la façon de se tenir et de se parler. Elle s’exerce, bien sûr, sur le marché intérieur (95 % des spectateurs américains n’ont jamais vu de leur vie un film non américain), mais plus encore à l’extérieur, où le mode de vie américain, du fait de son omniprésence sur les écrans, est implicitement présenté comme le meilleur et le plus normal qui soit.
Aujourd’hui, plus personne à Hollywood ne croit qu’un film doit être de qualité pour rapporter de l’argent. Les blockbusters rapportent d’ailleurs beaucoup plus par leurs produits dérivés que par le nombre d’entrées en salles qu’ils peuvent engranger. Dans un essai récent, Thibault Isabel a très finement analysé la façon dont les films américains à base d’images de synthèse, de décors numériques et d’effets spéciaux titanesques équivalent à un harcèlement visuel, du fait d’une nervosité narrative et d’un montage saccadé où les plans se succèdent plus qu’ils ne s’enchaînent et où la vitesse «ne laisse rien subsister hormis la sensation de l’instant», produisant dans l’esprit du spectateur un ahurissement de type hystérique. Cette frénésie visuelle a pour avantage d’inhiber toute défense immunitaire, en l’occurrence toute forme d’esprit critique, en sorte que le message idéologique est distillé de façon sous-jacente, ce qui facilite son intériorisation. Qui est encore capable, par exemple, d’analyser le contenu idéologique du Réveil de la force, dernier épisode de Star Wars (un milliard de dollars de recettes en douze jours d’exploitation, record historique!)?
Aujourd’hui, seule la France résiste en Europe, grâce (ou à cause) du système d’avance sur recettes, tandis qu’en Italie et en Angleterre (pour ne citer que ces deux pays), c’est le trou noir. On s’égare?
C’est vrai que, grâce au CNC et à son système d’avances sur recettes, le cinéma français tire plutôt mieux son épingle du jeu que celui des autres pays européens – ce qui lui permet de sortir à la fois de bons films et nombre de navets. Mais le cinéma français s’américanise lui aussi peu à peu. Et il n’est pas le seul. Pour ne prendre qu’un exemple auquel on pense rarement, voyez les films de propagande de l’État islamique. On y retrouve le même style frénétique, le même manichéisme, le même mélange de virtuosité technique, d’esthétisme kitsch et de violence pure que dans la plupart des films vidéo ou des films d’action hollywoodiens (tel le ridicule 300 de Zack Snyder, grotesque caricature de la bataille des Thermopyles). Du Luc Besson ou du Quentin Tarantino en version djihadiste! Spectacle édifiant.

Source: Katheon, entretien réalisé par Nicolas Gauthier et initialement publié sur Boulevard Voltaire 

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Une évaluation psychologique et morale des mentalités contemporaines. 

Thibault ISABEL. Editions de La Méduse.


https://krisisdiffusion.pswebstore.com/librairie-en-ligne/34-la-fin-de-siecle-du-cinema-americain.html

Quel tableau dresser du cinéma américain des années 80 et 90? Que dire des films qui ont vu le jour aux Etats-Unis à cette période? Que révèlent-ils des goûts, des préoccupations, de l'état d'esprit de l'époque? Quels motifs culturels, sociologiques et psychologiques expliquent la popularité dont certains films ont été, ou sont encore, l’objet? Quel impact ces films ont-ils sur les spectateurs que nous sommes? C’est essentiellement à ces questions que le livre s’efforce de répondre.

Tranchant avec les approches purement esthétisantes privilégiées par la critique cinématographique actuelle, La fin de siècle du cinéma américain propose un véritable diagnostic psychosociologique de la modernité culturelle. 

La démarche consiste à étudier le lien entre l’évolution du cinéma américain et l’évolution des mentalités américaines. La perspective d’ensemble n’est donc pas d’inspiration formaliste: elle cherche au contraire à mettre en lumière le sens des films, leur discours caché, et, par ce biais, à révéler les caractéristiques culturelles et idéologiques qui dominent la postmodernité. L’ouvrage se livre ainsi à un décryptage du cinéma hollywoodien s’appuyant sur une analyse de films aussi bien auteuristes que destinés au grand public, et produits aux Etats-Unis depuis l’arrivée au pouvoir de Ronald Reagan. 


A travers l'examen de l'évolution des structures et des thèmes typiques du cinéma de cette époque, un panorama général du 7e art est dressé: les films emblématiques, les thèmes marquants, les problématiques récurrentes, les héros-types, etc.

Ce panorama du paysage cinématographique actuel s’adresse donc non seulement aux cinéphiles, mais aussi aux sociologues, ou tout simplement à ceux qui s’interrogent sur leur époque et qui considèrent le cinéma comme une fenêtre ouverte sur les sociétés.



SOMMAIRE DE L'OUVRAGE


Introduction - Cinéma et postmodernité
Chapitre I - Paranoïa et crise du corps social
1 - Le rapport à l’autorité et à l’Etat
2 - La représentation de la famille
2.1. Idéalisation et dévalorisation de la vie de famille
2.2. Etude de cas : What Lies Beneath, 2000
3 - La machinisation de la société
Chapitre II - La compensation virile
1 - Le héros américain moyen
1.1. Approche générale
1.2. Etude de cas : The Mask of Zorro, 1998
2 - Les précurseurs du film d’action postmoderne.
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Star Wars, 1977, 1980 et 1983
3 - La compensation virile dans l’Amérique reaganienne
3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Conan, the Barbarian, 1981
4 - L’après-guerre du Golfe
4.1. Approche générale
4.2. Etude de cas : The Matrix (Matrix), 1999
4.3. Etude de cas : Fight Club, 1999
Chapitre III - La mégalomanie élitiste
1 - Progressisme et mépris des masses
2 - Les marges de la mégalomanie élitiste
Chapitre IV - Sentimentalisme, dépression et mélancolie
1 - Le sentimentalisme
1.1. Amour, famille et réconfort : la comédie romantique
1.2. Le pathos de la faiblesse
1.3. Les extra-terrestres et le fantasme de ré-intégration de la poche intra-utérine
2 - La dépression pure
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Carlito’s Way, 1993
2.3. Etude de cas : Twelve Monkeys, 1995
3 - Mélancolie et renoncement contemplatif
3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Eyes Wide Shut, 1999
3.3. Etude de cas : Blade Runner, 1982
Chapitre V - Violence, sexe et perversions
1 - Violence et angoisse
2 - Le sadomasochisme
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Total Recall, 1990
3 - Sexe et puritanisme
Chapitre VI - Une ère postmoderne
1 - Modernité et postmodernité
2 - Le postmodernisme à l’écran
2.1. Le présentisme
2.2. Le hasard, le pastiche et la crise du sérieux
2.3. La méta-discursivité
Chapitre VII - Les derniers signes de santé
1 - Les ruines du classicisme
2 - L’esquisse d’une morale adulte
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Havana, 1990
2.3. Etude de cas : Crimes and Misdemeanors, 1989
3 - La restauration du rapport filial et l’accès à la maturité
3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Excalibur, 1981
Conclusion – L’avenir du cinéma
















INTRODUCTION DE L'OUVRAGE


En l'espace de vingt ans, depuis l'entrée en fonction de Ronald Reagan jusqu'à la fin de la présidence Clinton, le cinéma américain a considérablement évolué, épousant à sa manière le cours des mentalités du pays, mais aussi les façonnant et leur imprimant ses formes. Miroir du monde autant que transformateur culturel, donc, il a réfléchi et élaboré le passage global des Etats-Unis d'une posture existentielle dépressive à une posture mégalomaniaque. Entre la défiance et le doute caractéristiques des années 1980 et l'euphorie triomphaliste des années 1990, il est ainsi passé d'un extrême à son opposé. Mais il s'est surtout appuyé en dernier ressort sur une vision paranoïaque des relations humaines, au point de faire apparaître le "style paranoïde" comme le trait culturel dominant du nouveau continent. Que ce soit dans Star WarsIndependence Day ou The Matrix, voire même, sur un mode différent, dans les films auteuristes de Martin Scorsese, Ridley Scott ou Abel Ferrara, c'est toujours le même mal de vivre qu'on voit s'exprimer, tantôt dissimulé par la frénésie d'une violence à fleur de peau ou mis à nu par la noirceur apocalyptique d'un regard désenchanté.

Face à ces élans de déstructuration, pourtant, les écrans américains dessinent parfois l'ébauche d'une résistance acharnée, minoritaire, sans doute, mais plus vivante que dans bien des pays: la recherche renouvelée du sens et la tentative de restaurer le lien entre les générations se dressent en quelque sorte contre la froideur et l'indifférence d'une société sans âme.

Il n'est pas ques­tion ici de fustiger l’impérialisme culturel, ni l’arrogance, de «l’enva­hisseur anglo-saxon». Certes, la politique économique et artistique des Etats-Unis apparaît souvent à juste titre agres­sive, et fait peu de cas de la différence; mais le problème essentiel reste que cette uniformisation générale de la culture se mani­feste dans le sens d’un déséquilibre psychologique et moral accru, et qu’elle sera pro­gressi­vement amenée à gangrener toutes les poches de résis­tance qui tentaient péniblement de perdurer. Cette remarque ne vaut d’ail­leurs pas seulement pour le conflit qui oppose culturel­lement l’Amé­rique au monde extérieur, mais aussi pour celui qui op­pose la culture do­minante américaine à ses réseaux de dissidence et de rébellion. Le malaise qui nous occupe ne provient pas fondamen­talement de la domination d’une culture sur ses rivales -bien que ce phénomène se révèle lui aussi nuisible et inquiétant-, mais de l’extension et de l’universalisation du mal-être à toutes les franges de la société, partout dans le monde. Il se trouve simplement que les Etats-Unis constituent l’un des principaux instruments, et aussi l’un des prin­cipaux accélérateurs, de ce processus.

Les dates qui définissent les limites de la présente étude (1981-2000) sont évidemment symboliques. L'objectif consiste à dres­ser un diagnostic psychologique d’ensemble du cinéma des deux dernières décennies du XXesiècle. L’approche du nouveau mil­lénaire ne suffisait certainement pas à elle seule à expliquer le «malaise dans la civilisation», dont les effets n’ont assurément pas cessé de se faire sentir depuis le début du troisième millénaire. Mais l’imaginaire lié au sentiment qu’une ère s’apprête à trouver son terme est toujours suffisamment fort pour qu’il serve de métaphore suggestive, et même d’arme de combat. De surcroît, l’année 1981 a correspondu à l’arrivée au pouvoir de Ronald Reagan, qui, dans son pays, a traduit la montée d’un état d’esprit aux implica­tions suffisamment larges pour dépasser le simple domaine poli­tique. L’année 2000, quant à elle, a vu la fin de la présidence Clin­ton ; peu de temps après, qui plus est, une nouvelle période d’instabilité économique et financière a semé la confusion dans les esprits, et l’Occident s’est trouvé expo­sé à une configuration géo­politique inédite, avec la montée de la me­nace terroriste (suite aux attentats du 11 septembre 2001). 

A travers le cinéma, c'est cette période charnière de l'histoire américaine (et mondiale) que ce livre se propose d'étudier.


La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion
Source: Revue Eléments




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EMISSION - CINEMA ET NIHILISME




La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis DiffusionLa fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion

Cinéma et nihilisme
Table ronde autour de Françoise Bonardel, Professeure à La Sorbonne.  
Extraits tirés du site Baglis TV 



REVUE DE PRESSE 


Abordant par le biais d’une analyse psycho-sociale les années 80/2000 du cinéma américain, Thibault Isabel, jeune universitaire français, nous livre dans cet ouvrage quelques clefs d’interprétation des films commerciaux de cette période. L’expression des pathologies d’une société est remarquablement mise en lumière à travers l’étude de cas sélectionnés parmi la production dominante. La thèse générale est que «le cinéma hollywoodien épouse les grandes tendances de son époque».
Différenciant le cinéma des années 80 où se reflète la tendance dépressive teintée de mégalomanie de celui des années 90 dans lequel le regain de positivisme et d’euphorie accompagne le sentiment de toute puissance militaire et la reprise des marchés, Thibault. Isabel illustre son propos sur la base de nombreux films dont certains ont connu des succès planétaires (Star Wars, Matrix).
Au fil de la lecture, on se prend à désespérer du cinéma hollywoodien notamment quand l’auteur, dans son analyse du postmodernisme, constate l’abandon du sens dans certains films au profit du virtuel, à l’image d’une société qui aurait perdu tout repère de valeurs proprement humaines.
Par le biais des outils de l’analyse psychanalytique et de la pensée nietzschéenne, l’auteur n’a d’autre ambition que d’esquisser le principe du renouement indispensable du cinéma à l’éthique morale pour enclencher un processus de maturation psychologique du spectateur. Des films de réalisateurs majeurs tels Sydney Pollack, Woody Allen, les scénarios de David Mamet expriment à quel point le cinéma est aussi porteur de cette espérance.
Alors, quel avenir possible du cinéma américain? Tels que tracés par les films de ce IIIème millénaire, la permanence et le prolongement de la tendance précédente restent présentes, les images de synthèse enfermant les films dans une autarcie virtuelle donnant inconsciemment à penser au spectateur que rien n’existe en dehors des simulacres représentés.
Pour l’auteur, l’une des futures expressions «d’une véritable racine d’un courant contre-culturel est du côté des jeunes qui l’animent»; l’environnement idéologique délité porte en lui les signes d’une révolte probablement moins pacifiste que la révolution du «flower power». 
Sans se faire le prophète du cinéma américain des années futures, sans illusion non plus sur «la part d’influence des œuvres de la pensée», Thibault Isabel n’a d’autre ambition que de participer, à son niveau, à l’émergence de cette question actuelle sur le cinéma. Nul doute en tout cas qu’au fil de cet ouvrage il nous fait partager l’intelligence de son regard sur le phénomène historique et sociologique majeur qu’est le cinéma hollywoodien. 


Après la brillante lecture critique de la modernité, offerte dans son premier livre: "Le Champ du possible", le jeune et talentueux théoricien Thibault Isabel nous offre une étonnante autant que passionnante "radioscopie" de la société Américaine, de ses angoisses et de ses euphories, par l'examen minutieux de son cinéma. Une lecture qui s'impose! 
LE BLOG-NOTES D'EMMANUEL ROUSSELET FRAGMENTS PHILOSOPHIQUES & CULTURELS DANS UN MONDE META-STABLE 


Dans cet ouvrage bien mené, nihilisme, paranoïa, mégalomanie, dépression, violence et perversions en tous genres apparaissent comme les traits caractéristiques de l'Amérique coontemporaine et de son révélateur: le cinéma. L'auteur pointe et analyse une crise de la représentation à l'oeuvre depuis le début des années 1980 à travers le prisme d'un examen psychosociologique des Etats-Unis. Pour parer à la radicalisation du trouble et contrecarrer son renforcement et son extension, l'ouvrage propose une réforme du goût et la redéfinition d'un bien commun.  
Critique d'Art. Revue critique et bibliographique. Automne 2006. Numéro 28


La fin de siècle du cinéma américain est un ouvrage qui propose un diagnostic du cinéma hollywoodien s’appuyant sur l’analyse de films auteuristes et grand public qui ont vu jour aux Etats-Unis depuis l’arrivée au pouvoir de Ronald Reagan. La démarche de Thibault ISABEL consiste donc à étudier le lien entre l’évolution du cinéma américain et l’évolution des mentalités américaines. L’auteur, à partir de l’analyse de films à succès emblématiques des années 80 et 90, tente de dresser un tableau psychoculturel de la fin du siècle qui nous permette de mieux comprendre l’évolution des tendances cinématographiques des trente dernières années.  
www.memoireducinema.com


Miroir du monde, le cinéma américain a illustré le passage global des États-Unis d'une posture existentielle dépressive à une posture mégalomaniaque.Entre la méfiance et le doute caractéristiques des années 1980 et l'euphorie triomphaliste des années 1990, il est ainsi passé d'un extrême à l'autre. Mais il s'est surtout appuyé en dernier ressort sur une vision paranoïaque des relations humaines, au point de faire apparaître le style «paranoïde» comme le trait culturel dominant des États-Unis.

Un livre capital pour comprendre l'Amérique de George W. Bush et décrypter son cinéma. 
Le Labyrinthe.

« Loin d’être des productions cinématographiques neutres, les blockbusters américains sont souvent le reflet du malaise, ou, au contraire, de la confiance qu’éprouve la société américaine à un moment donné de son histoire. Décryptage."

Aux Etats-Unis, les années 1970 ont été une période de profonde remise en cause des institutions. L’affaire du Watergate a jeté un discrédit radical sur la classe politique, et la révolte de la jeunesse est venue alimenter et amplifier la contestation sociale des minorités ethniques, sexuelles, etc. Hollywood reflète alors un sentiment de méfiance à l’égard des structures étatiques: c’est la grande époque des films «paranoïaques», d’Executive Action (1973) à Les Hommes du président (1976), en passant par Conversation secrète (1973) et Les Trois jours du condor (1975).

Les forces de l’ordre y sont représentées comme corrompues; les politiciens complotent avec les consortiums industriels pour assurer leur profit individuel contre l’intérêt des citoyens; les journalistes cherchant à dévoiler les corruptions sont menacés. Cette remise en cause du système, initialement marquée «à gauche», va paradoxalement, accompagner la montée en puissance du discours ultra-conservateur de Reagan.

Le leader du parti Républicain va en effet exploiter le sentiment de méfiance paranoïaque de la population américaine. Il en appellera à une critique du «Big Government» et du «Big Business», au nom d’une Amérique bafouée qui devrait reprendre ses droits. Sur les écrans, apparaît alors une race de surhommes. Seuls contre un monde corrompu, ils ont pour mission de rétablir l’ordre, redoublant d’une certaine manière l’image que Reagan cherchait à se donner dans l’arène politique. Ce sera l’époque de Rambo (1982) ou de Robocop (1987), films dans lesquels le héros est incarné par un citoyen américain désabusé par les institutions et devant combattre un représentant corrompu.

Dans les années 1990, en revanche, les Etats-Unis sembleront ragaillardis par le retour de la prospérité économique et leur victoire écrasante pendant la guerre du Golfe. Le sentiment d’unité nationale rétabli, l’ennemi, au cinéma, ne sera plus interne au système, mais extérieur à lui : il s’agira par exemple des extra-terrestres d’Independance Day (1996). Ce n’est pas un héros isolé et persécuté, comme dans les années 1970 et 1980, qui se confrontera à l’ennemi mais bien l’ensemble de la nation. On verra à l’écran des hommes et des femmes de toutes origines ethniques (WASP, blacks, latinos, etc.) et sociales (pauvres, riches, civils, militaires, hommes politiques) œuvrer collectivement - et même parfois se sacrifier - pour la grandeur et l’indépendance de leur pays.

Le paradoxe est que l’idéologie «humaniste» que peut véhiculer la solidarité entre les divers groupes culturels est ici le lieu d’expression d’un discours belliciste. Si l’Amérique doit s’unir, dans ce film, c’est pour anéantir un peuple étranger (alien), maléfique et menaçant la nation. Tous les films d’actions de la période ne seront pas aussi catégoriques mais bon nombre véhiculeront l’image d’une nation parfaitement soudée face à l’adversité, voire idéalisée, comme dans True Lies (1994) ou Le Pacificateur (1997).

Mais le début des années 2000 semble marquer un nouveau tournant. Le pays s’est une nouvelle fois divisé autour de la première élection très contestée de George W. Bush, mais aussi suite à la seconde intervention américaine en Irak. Certaines affaires financières, comme le scandale Enron, ont également renouvelé le discrédit jeté sur le monde du «Big Business». Dès lors, les blockbusters reflètent dans leur majorité cette inquiétude : c’est le grand retour du cinéma paranoïaque. Des films comme Fight Club (1999), Matrix (1999), Minority Report (2001), X-Men 2 (2003) ou même Revenge of The Sith (2005) donnent l’image d’un système politique vénal, perverti par la soif du pouvoir. 


A lire également
Revue Rébellion. La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion




Thibault ISABEL est Docteur en filmologie. 
Il s’est d’abord spécialisé dans la psychologie de l’art, 
avant de se consacrer à la philosophie générale, 
l’histoire des mentalités et l’anthropologie culturelle.


Hollywood.. La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion



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